ISSN: 2241-6692


No Sympathy for the Devil: A critical topography of the future

The blog post discusses the filmmaker’s use of two key elements in the film’s narrative: firstly, the adaptation of the classical myth of Orpheus and Eurydice that is being set in a near future, and secondly, the construction of a futuristic city by using the materials of the present (1997). I shall examine how the director uses the hidden city as scenery for the adaptation of the aforementioned myth. Moreover, I shall present the characteristics that compose the film’s futuristic symphony, such as scenery and sound. Finally, I shall examine how and why the filmmaker creates an opposition between the visible and the invisible, darkness and light, and in what way those concepts are empowered by the film’s black and white photography. In the first part of the post I discuss the adaptation of the myth as well as the dialectics of darkness and light that are present in the film in many ways. In the second part I examine the film’s urban imagery and the filmmaker’s construction of the futuristic city. ... More

Growing up as a child of first-generation Greek-Australian migrants had countless privileges. But being different from the dominate white demographic was something I did not look too favourably upon, at that time anyway. Whiteness was all over Australian television screens as programmes were mostly British or American imports, with some Australian soaps, drama series or entertainment shows, so it was difficult to feel anything other than different. But when sitcom Acropolis Now (1989–1992) came on Australian TV, I found I could relate to and identify with the on-screen characters, for the very first time. They were mostly working-class, second-generation Greek-Australians – the children of Greek migrants to Australia, and I saw a reflection of my own culture, history, family and difference, which was enormously important for my teenage sense of identity and cultural belonging.

This self-reflexive approach of writing about Acropolis Now, is as important a subject now as it was then. Back then, the show was like a companion, a good friend who would come to visit once a week in small, white, country town Australia. What is more, it came with an imagined community of thousands of other second-generation Greek-Australians who, like me, were trying to make sense of the world and where to fit in it, particularly given we were “white,” but also considered ethnically different. Revisiting the show years later was like reuniting with an old friend, only to discover we had both moved on. What follows is a brief account of this friendship. ... More

Σεπτέμβριος του 1977, παραμονές του 18ου Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου. Το 6ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου, με διαγωνιστικό τμήμα μόνο για ταινίες μικρού μήκους, που τότε διεξαγόταν μία βδομάδα νωρίτερα από το ελληνικό, έχει μόλις φέρει στη Θεσσαλονίκη τη μεγάλη χολιγουντιανή σταρ Ρίτα Χαίηγουωρθ. Η πάλαι ποτέ «Gilda», στη δύση της καριέρας της, επισκέπτεται την πόλη ως επίτιμη προσκεκλημένη της διοργάνωσης.

Τις ανταποκρίσεις του τοπικού Τύπου για μια «επιτυχημένη διοργάνωση», με «πολλές και αξιόλογες ταινίες μικρού μήκους» και «δημοφιλείς ξένους πρωταγωνιστές» διαδέχτηκε μια ξαφνική αλλαγή σκηνικού. Σε οργισμένη ανακοίνωσή της, η ΔΕΘ ―επίσημος διοργανωτής τότε του φεστιβάλ― καταγγέλλει μεθοδεύσεις Ελλήνων σκηνοθετών για αντιφεστιβάλ ελληνικού κινηματογράφου, που απειλεί την υλοποίηση της επερχόμενης διοργάνωσης. «Είναι κίνηση κατά του φεστιβάλ και επιχειρείται κατά της νοημοσύνης και ανοχής των Θεσσαλονικέων», αναφέρει η πρωτοσέλιδη ανακοίνωση της ΔΕΘ στην εφημερίδα Μακεδονία, όπου χαρακτηρίζει το Αντιφεστιβάλ 1977 «κομματική καθαρά γιορτή, σαν αυτές που γίνονται σε άλση και κήπους»,i καταγγέλλοντας την πρωτοβουλία μιας ομάδας διακεκριμένων Ελλήνων δημιουργών (Αγγελόπουλος, Βούλγαρης, Τάσιος κ.ά.) να προσπεράσουν την επίσημη διοργάνωση και να προβάλουν τις ταινίες τους σε αντιφεστιβάλ στο «Ράδιο Σίτυ». ... More

Το κείμενο αυτό επιχειρεί να αποτυπώσει – εν συντομία, αλλά σε ιστορική προοπτική – τη σχέση του ελληνικού κινηματογράφου με ζητήματα πολιτικής σημασίας. Πολύ περισσότερο από ένα διεξοδικό άρθρο αποτελεί ένα σχεδίασμα, μια πρόταση για περαιτέρω ερευνητικό έλεγχο. Η πρόταση μελέτης της σχέσης πολιτικής και ελληνικού κινηματογράφου, που θα ακολουθήσει, θα εστιάσει στην περίοδο της πρώιμης και ύστερης μεταπολίτευσης (1974-2010), όμως γίνεται μια συνοπτική εισαγωγική αναφορά και στη μεταπολεμική περίοδο, που παραμένει υποτιμημένη όσον αφορά τις κοινωνικοπολιτικές αναπαραστάσεις των κινηματογραφικών ταινιών της. Επίσης πρέπει εξαρχής να επισημανθεί ότι ο όρος της «πολιτικής» χρησιμοποιείται στο κείμενο αυτό στη διευρυμένη σημασία του, όχι δηλαδή μόνο σε σχέση με το κομματικό ή κρατικό φαινόμενο, όχι μόνο σε αναφορά με πολιτικούς πρωταγωνιστές ή κοινωνικές ομάδες με σαφή πολιτικό-ιδεολογικό προσανατολισμό. Η πολιτική διάσταση του ελληνικού κινηματογράφου ανιχνεύεται σε ταινίες που το θέμα της δημόσιας και ιδιωτικής εξουσίας προβληματοποιείται, εκεί που εικονογραφούνται, με τον ένα ή άλλο τρόπο, σχέσεις εξουσίας, καταναγκασμού ή χειραφέτησης (Street 1997). ... More

In the late 1980s I was still living in my native city of Sofia, blissfully unaware of the impending end of Zhivkov’s regime under which my life had evolved up until then and of the subsequent cosmopolitan émigré life that was in store for me. One day, friends came to talk about a text that was exposing Bulgaria’s “economy of jars.” There was some element of embarrassment in this -- we had been “found out” about a practice that was far too common and that we did not give much thought of. The author was a Western woman who had written about the habit of Bulgarians who would visit with her to bring along jars of self-preserved food and leave them as gifts. This was so persistent that over time she had built up surplus and had started taking jars to other friends herself. Thus, she had become part of Bulgaria’s “economy of jars,” one of us.

I never read the text at the time, so rudimentary was my English, so all I knew about it probably came from conversations. Today I can confirm that this was a study by Canadian anthropologist Eleanor Smollett, whose 1989 text “Economy of Jars” was published in Ethnologia Europea and is now available online. Smollett was wondering “what could be learned about contemporary Bulgarian society by tracing the movements of the thousands, nay millions, of jars of food that criss-cross the country? Who gives what kind and how many to whom on what kinds of occasions? What statements about relationships are built into these gifts? How much importance do these jars (and other gifts of food) have in the quantity and quality of a family's food consumption?” (1989: 127). ... More

Στην αυτοβιογραφία του Το μακρύ ζεϊμπέκικο (1996) ο Νίκος Κοεμτζής αρθρώνει έναν λόγο εξομολογητικό και επεξηγητικό: «Αγαπούσα τους ανθρώπους, κάποτε μου έγινε αφάνταστα δύσκολο να τους αγαπώ... από τότες που χτύπαγαν τον πατέρα μου, από μικρό παιδί, απόχτησα ένα μίσος κατά της αστυνομίας. Την αστυνομία την εννοούσα σαν κράτος της Δεξιάς. Δεν έκλεψα ή δεν αδίκησα ποτέ μου έναν φτωχό ή έναν ιδεολόγο ή έναν ρέστο. Όταν σε προδίδουν οι άνθρωποι, αγαπάς αόριστα τον κόσμο. Είναι λιγότερο βασανιστικό αυτό». Η κινηματογραφική μεταφορά της ιστορίας του εγκλήματος που προσδιόρισε όπως κανένα άλλο την περίοδο της μεταπολίτευσης από τον Παύλο Τάσιο φωτίζει διαφορετικές πτυχές του δημόσιου διαλόγου και της μυθολογίας γύρω από τη δολοφονία και τον αυτουργό της.

Τα ξημερώματα της 25ης Φεβρουαρίου 1973, ο Νίκος Κοεμτζής τραυμάτισε επτά θαμώνες του νυχτερινού κέντρου «Νεράιδα» και σκότωσε με μαχαίρι δύο αστυνομικούς κι έναν πολίτη (τον αστυφύλακα Δημήτρη Πεγιά, τον υπενωμοτάρχη Εμμανουήλ Χριστοδουλάκη και τον μηχανικό αυτοκινήτων Ιωάννη Κούρτη). Ο Κοεμτζής, έχοντας παραγγείλει στην ορχήστρα το ζεϊμπέκικο τραγούδι «Βεργούλες» του Μάρκου Βαμβακάρη για να χορέψει μόνος στην πίστα ο μικρότερος αδερφός του, ο Δημοσθένης, εξοργίστηκε με την προκλητική στάση των θαμώνων ν’ ανέβουν στη σκηνή και να χορέψουν μαζί του. Μεθυσμένος, σκότωσε μ’ ένα μαχαίρι αυτούς που καταπάτησαν τον άγραφο νόμο της τιμής και της παραγγελιάς, σύμφωνα με τον οποίον όταν κάποιος αναθέτει και πληρώνει τον τραγουδιστή για να ερμηνεύσει κάποιο τραγούδι ως παραγγελιά, στην πίστα χορεύει μόνο εκείνος που πληρώνει ή παραγγέλνει το τραγούδι. Η διήμερη καταδίωξη και σύλληψη του γνωστού –μέχρι τότε– μικροκακοποιού Κοεμτζή θεωρήθηκε από την αστυνομία ζήτημα τιμής, εξαιτίας της επαγγελματικής ιδιότητας των θυμάτων. Καθώς δεν του αναγνωρίστηκε κάποιο ελαφρυντικό (δηλαδή το ιστορικό σχιζοφρένειας), ο μεταμελημένος Κοεμτζής καταδικάστηκε σε θάνατο, ποινή που μετατράπηκε σε ισόβια κάθειρξη ύστερα από την κατάργηση της θανατικής ποινής στην Ελλάδα (1993). ... More

Η περιπλάνηση στη «Χαμένη Λεωφόρο του Ελληνικού Σινεμά» ξεκίνησε για τους κατοίκους του κλεινού άστεως ήδη από τα μέσα του περασμένου Δεκεμβρίου. Το ομότιτλο αφιέρωμα (μια πρωτοβουλία της Ένωσης Σκηνοθετών Παραγωγών Ελληνικού Κινηματογράφου υπό την επιμέλεια των σκηνοθετών Ελίνας Ψύκου, Αλέξη Αλεξίου, Γιάννη Βεσλεμέ και της θεωρητικού του κινηματογράφου Αφροδίτης Νικολαΐδου) περιλαμβάνει σπάνιες προβολές ταινιών του ελληνικού κινηματογράφου των δεκαετιών 1960-1990 που δεν έτυχαν επαρκούς προσοχής στην εποχή της κυκλοφορίας τους και ξανασυστήνονται πλέον σ’ ένα διευρυμένο κοινό, σε επιλεγμένες ημερομηνίες κάθε μήνα στον κινηματογράφο ΑΣΤΟΡ. Στο πρόγραμμα «Εμπροσθοφυλακή» θα προβληθεί μία από τις πιο σημαντικές περιπτώσεις της ελληνικής κινηματογραφικής πρωτοπορίας – ο Ηλεκτρικός Άγγελος του Θανάση Ρεντζή. Το κείμενο της Δέσποινας Πούλου μάς προτείνει κάποια εργαλεία ανάλυσης και ανατομίας αυτού του μνημειώδους έργου, αντλώντας από την αστείρευτη δεξαμενή της ανάγνωσης του κινηματογράφου ως μηχανής αναπαραγωγής μιας διηνεκούς επιθυμίας.

Ο Ηλεκτρικός Άγγελος (1981) του Θανάση Ρεντζή ξεκινά με μια φανταχτερή εικόνα ενός πολύχρωμου αγγέλου, μιας Αφροδίτης (;) δίχως χέρια, αλλά με κόκκινα φτερά, που μ’ αινιγματικές προθέσεις πλησιάζει αγέρωχα τον θεατή λίγο πριν εξαφανιστεί στο μαύρο φόντο. Η σεξουαλικότητα, ο ερωτισμός, ίσως κι ο έρωτας, είναι το θέμα της πέμπτης ταινίας του πρωτοπόρου Έλληνα σκηνοθέτη (προηγούνται το Μαύρο+Άσπρο [1973], η Βιο-Γραφία [1975], το Fiction [1977] και το Corpus [1979]), ο οποίος πειραματίζεται με πλειάδα ετερόκλητων υλικών, συναρμόζοντάς τα υπό την σκέπη μιας οπτικής εμπειρίας που προ(σ)καλεί τις ελεύθερες συνάψεις, τους τολμηρούς ειρμούς, αλλά και την καταβύθιση στην πρότερη εμπειρία μιας ενστιγματικής κατάστασης. Γιατί όμως ηλεκτρικός; Τα κύματα στα πόδια του αγγέλου μοιάζουν φτιαγμένα από ψηφιακούς κόκκους. Είναι λοιπόν αυτή μια προσπάθεια συνάντησης του σύγχρονου κόσμου με τις εξιδανικευμένες μορφές του αρχαϊκού; Μια «ιστορία του ερωτισμού» που επιχειρεί να συνταιριάξει την αρχαιολογία και την Ιστορία της Σεξουαλικότητας του Μισέλ Φουκώ, με τη μεταφυσική και τον Ερωτισμό του Ζωρζ Μπατάιγ, σ’ ένα ποιητικο-δοκιμιακό κολάζ-μοντάζ εικόνων; Είναι πιθανό επίσης η πηγή της ηλεκτροφόρησης του πτεροφόρου πλάσματος να αναζητείται και κάπου πέρα από την τεχνολογία, ακόμα και απ’ αυτήν του κινηματογράφου. ... More

Τον Οκτώβριο του 1929, με την έναρξη της νέας κινηματογραφικής σεζόν στην Αθήνα, δύο κινηματογράφοι πρόβαλαν ηχητικές ταινίες για πρώτη φορά στον ελλαδικό χώρο. Στο τέλος της σεζόν, τον Μάιο του 1930, 19 κινηματογραφικές αίθουσες διέθεταν κάποιου είδους ηχητικό σύστημα, ενώ το 1931, η πλειοψηφία πλέον των κινηματογραφικών αιθουσών σε ολόκληρη τη χώρα διαφήμιζε τη δυνατότητα προβολής ηχητικών και ομιλουσών ταινιών. Ο κινηματογράφος είχε γίνει ένα από τα δημοφιλέστερα θεάματα, με τις κινηματογραφικές αίθουσες, λίγο πριν την εισαγωγή του ήχου το 1929, να φτάνουν τις 149 πανελλαδικά. Συγχρόνως, το χρονικό διάστημα από το 1927 έως το 1932 αποτελεί τη γονιμότερη περίοδο της εγχώριας κινηματογραφικής παραγωγής ταινιών, τουλάχιστον σε ποσοτικό επίπεδο. Ενώ λοιπόν ο κινηματογράφος, τουλάχιστον ως θέαμα, είχε αποκτήσει μαζικά χαρακτηριστικά και στην Ελλάδα, το ζήτημα της καλλιτεχνικής του αποδοχής παρέμενε στη φάση της αμφισβήτησης και μάλλον της απαξίωσης από την πλειοψηφία των Ελλήνων διανοουμένων. ... More

One of the pressing questions that the filmmakers, who participated in the Q&A of Cyprus Short Film Day 2016, were repeatedly asked concerned the essence and merits of short film. “What is a short film?”, CSFD artistic director Dr Marios Psaras asked the audience in his opening speech. “Is it just a stepping stone for filmmakers before they make their way to the making of feature films? Or is it a kind of art in its own right?” The filmmakers admitted that while shorts are, indeed, a necessary pathway to follow in order to gain experience and expertise in the field before embarking on the making of features, it soon becomes evident that short film has a life of its own. It is not merely a matter of temporality, though precisely because of that it emerges as a completely different kind of storytelling, with its own rules or lack thereof, its own platforms of funding, production, distribution and exhibition. The latter was the topic that naturally dominated the discussion. ... More

Πάντα ένιωθα σαν μια ευσυνείδητη ηθοποιός. Πιστεύω στο θέμα, στο περιεχόμενο της ταινίας και όχι στους σταρ.
Aλίκη Bουγιουκλάκη

Το 1958 η Αλίκη Βουγιουκλάκη πρωταγωνιστεί στην ταινία Αστέρω της Φίνος Φιλμ μετά από τέσσερα χρόνια σημαντικής παρουσίας στον εγχώριο κινηματογράφο. Η ταινία ξεχωρίζει ανάμεσα στις 51 που προβάλλονται τη σεζόν 1958-1959 και έρχεται πρώτη σε εισπράξεις (Κουσουμίδης, 1981:310). Ο Φιλοποίμην Φίνος, θεωρώντας το όνομά της συνώνυμο με την επιτυχία, τη συμπεριλαμβάνει στην εταιρεία παραγωγής του και μαζί ξεκινούν μια συνεργασία που θα αλλάξει την ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Η άνθιση του εμπορικού κινηματογράφου δεν χρωστάει τόσο την ύπαρξή του στην οργανωμένη παραγωγή των στούντιο της εποχής, όσο στη διαμόρφωση του εγχώριου «σταρ σύστεμ», στο οποίο η Βουγιουκλάκη πρωτοστατεί. Η «εθνική σταρ», όπως την ανακηρύσσει η Ελένη Βλάχου, κυριαρχεί στο καλλιτεχνικό στερέωμα ως η πιο εμπορική ηθοποιός και τροφοδοτεί τον Τύπο της εποχής με ειδήσεις που αφορούν στην προσωπική της ζωή και στη δημόσια εικόνα της. ... More