BLOG

(Σημ. Επιμ: Μια πρώτη εκδοχή του κειμένου αυτού διαβάστηκε στο πάνελ με γενικό τίτλο Αυτό δεν είναι η Αθήνα: η πόλη που φαίνεται, η πόλη που δεν φαίνεται, η πόλη που περισσεύει [μαζί με τις Άννα Πούπου και Ειρήνη Σηφάκη] στο πλαίσιο της ημερίδας «Φωτογραφημένη πόλη» που διοργάνωσε ο Σύνδεσμος Υποτρόφων Ιδρύματος Ωνάση στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών στις 26 Νοεμβρίου 2013)

Η δεσπόζουσα ρητορική για την Αθήνα, την περίοδο λίγο πριν την αλλαγή της χιλιετίας και κατά την προετοιμασία των Ολυμπιακών Αγώνων, ενέταξε την Αθήνα σε ένα πλαίσιο μητροπολιτικής κουλτούρας παρόμοιο με αυτό που είχε ήδη αναπτυχθεί σε άλλες μεγάλες μητροπόλεις – όχι απαραίτητα Ευρωπαϊκές – συχνά λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιαιτερότητες της διαρκούς ανακατασκευής και των ‘μπαλωμάτων’ της πρωτεύουσας. Δέκα και πλέον χρόνια πριν, την περίοδο όπου ένα μέρος του δημόσιου λόγου και συχνά και της καλλιτεχνικής πρακτικής μιλούσαν για τη «μετάβαση της Αθήνας», για την Αθήνα που ‘κατά λάθος’ έγινε μητρόπολη ή εν γένει για τη «νέα φαντασιακή της εικόνα»,(1) ο ελληνικός κινηματογράφος, προ «νέου κύματος» και προ «weird wave», ήταν σε μια έντονη διαλογική σχέση με την πόλη.

Κοιτώντας σήμερα πίσω, από κάποια σχετική απόσταση, ο κινηματογράφος της περιόδου μας δίνει μια διπλή πρόσβαση στον τότε αστικό χώρο: σαφώς έχει καταγράψει την πόλη ως αρχιτεκτονικό και πολεοδομικό γεγονός, αλλά ταυτόχρονα έχει αποτυπώσει τους λόγους γύρω από αυτήν και έχει συμβάλλει στη διαμόρφωσή τους (μέσα από τη mise en scène και εν γένει το ύφος και την αφήγηση). Κυρίως όμως δίνει πρόσβαση στα απομεινάρια ενός άλλου παλαιότερου αστικού φαντασιακού, αλλά και πρόσβαση σε θραύσματα εικόνων που έδειχναν προς το τότε μέλλον. Η κριτική εξέταση των κινηματογραφικών εικόνων της Αθήνας στο τέλος της δεκαετίας του ’90 και στις αρχές του 2000 μπορεί να ερμηνεύσει αυτό που φαινόταν, και κυρίως αυτό που είχε επιλεγεί να μη φαίνεται, αλλά και να αναδείξει αυτό που κατά λάθος παρείσφρησε ως αστικό περισσευούμενο και ως κινηματογραφικό πλεόνασμα, δείχνοντας προς μια μη αναμενόμενη κατεύθυνση. Η ανάλυση των «εικόνων» «μας επιτρέπει», όπως λέει ο Pierre Sorlin, «να ξεπεράσουμε την αντίθεση ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αναπαράσταση. Οι εικόνες δεν συνιστούν την πραγματικότητα, αλλά τη μοναδική μας πρόσβαση σε αυτή».(2) Ο κινηματογράφος λοιπόν αποδεικνύεται το χρήσιμο εργαλείο καταγραφής όχι μόνο του ορατού, αλλά και του αθέατου των πόλεων και του αστικού τρόπου ζωής.

Ουσιαστικά, μέσα από παραδείγματα, πρόκειται να σας μιλήσω για δύο κατηγορίες ταινιών και για μια εξαίρεση. Η μία κατηγορία αφορά τις ταινίες που εκείνη την εποχή έβαλαν στο κέντρο της αφήγησής τους την πόλη. Η δεύτερη κατηγορία αφορά τις ταινίες που εξαφάνισαν το αστικό τοπίο. Την εξαίρεση θα την αφήσω για το τέλος.

Στην πρώτη κατηγορία, η Αθήνα του τέλους της δεκαετίας του ’90 και των αρχών του 2000 πρωταγωνίστησε σε μια σειρά ταινιών που παλαιότερα υποστήριξα ότι μπορούν να ονομαστούν ταινίες πόλης και συγκεκριμένα αθηναϊκές ταινίες πόλης.(3) Η εμφάνιση αυτού του τύπου ταινιών συμβαδίζει με την εμφάνιση, λίγο νωρίτερα, αντίστοιχων τάσεων σε άλλες κινηματογραφίες, με δεσπόζουσες τα γαλλικά «φιλμ-προαστίων»/«banlieue films» (π.χ. το La Haine/Μίσος του Kassovitz, το 1995) και τα αφρικανο-αμερικάνικα «φιλμ-γειτονιάς» /«hood films»(4) (π.χ. Boyz n the Hood/Τα παιδιά της γειτονιάς του Singleton, το 1991). Μεταξύ άλλων, χαρακτηριστικό τους στοιχείο είναι αφηγηματικοί μηχανισμοί οι οποίοι προκύπτουν από τις αστικές συνθήκες ζωής (π.χ. την ανάγκη στέγασης, την παραβατική συμπεριφορά που επωάζεται στις αστικές συνθήκες ζωής ή κάποιο επάγγελμα) και οι οποίοι αιτιολογούν τη μετακίνηση των χαρακτήρων μέσα στην πόλη. Οι αθηναϊκές ταινίες πόλης είναι στην πραγματικότητα, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, road-movies μέσα στην πόλη ή, σε κάποιες λίγες περιπτώσεις, «μονόχωρα αφηγήματα» τοποθετημένα, για παράδειγμα, μέσα σε μια πλατεία.

Οι ταινίες αυτές ξεκινάνε, ας το πούμε κάπως συμβατικά, με το Από την άκρη της πόλης του Κωνσταντίνου Γιάνναρη, το 1998, και εμφανίζονται πιο σταθερά τη χρονιά 2000-2001 με τις ταινίες Κι αύριο μέρα είναι της Δώρας Μασκλαβάνου, Φτηνά Τσιγάρα του Ρένου Χαραλαμπίδη, Κλειστοί δρόμοι του Σταύρου Ιωάννου και Μια μέρα τη νύχτα του Γιώργου Πανουσόπουλου. Αργότερα θα έρθουν το Κλαις; (2003) του Αλέξανδρου Βούλγαρη, το Delivery (2004) του Νίκου Παναγιωτόπουλου, κ.ά. Φτάνουμε σε ένα πρώτο κλείσιμο αυτού του κύκλου ταινιών-πόλης με το Όνειρο του Σκύλου του Άγγελου Φραντζή και την Πόλη των Θαυμάτων του Δημήτρη Αθανίτη, που προβλήθηκαν το 2005. Φυσικά κανείς μπορεί να εντάξει σε αυτή την κατηγορία και τις πιο πρόσφατες, ο Ξεναγός του Zαχαρία Μαυροειδή και το Tungsten του Γιώργου Γεωργόπουλου, αλλά την περίοδο 1998-2005 φαίνεται να υπάρχει μια πιο συστηματική επιλογή της Αθήνας ως κινητήριου μοχλού της αφήγησης.

Κυρίαρχος ενιαίος ρόλος στις αφηγήσεις αυτές για την Αθήνα δεν υπάρχει: άλλοτε μετατρέπεται σε μια ασφαλή και ελκυστική πόλη, ένα λούνα παρκ σε μια μητροπολιτική ουτοπία όπως στο Μια μέρα τη Νύχτα (με τη χρήση ενός μεταφορικού μοντάζ που αντιπαραθέτει την φωτισμένη Αθηναϊκή Τριλογία του νεοκλασικισμού με ένα λούνα παρκ) και άλλοτε αποκαλύπτεται να δείχνει το άγριο πρόσωπό της όπως στους Κλειστούς Δρόμους. Η ταινία αυτή που έχει προκύψει από την πραγματική συνθήκη της πλατείας Κουμουνδούρου το 1998 – όπου Κούρδοι μετανάστες αναγκάστηκαν να ζήσουν αποκλεισμένοι από την πόλη και τη ζωή – παρουσιάζει την πλατεία, αφενός, σε αντιπαράθεση με το αστραφτερό Σύνταγμα και, αφετέρου, με ένα κυκλικό τράβελινγκ, σαν μια φυλακή. Κοινά δεσπόζοντα χαρακτηριστικά, ωστόσο, που μοιράζονται οι ταινίες είναι η ύπαρξη πολλών «μικροπόλεων»(5) μέσα στην πόλη.

Ταυτόχρονα, επιπλέον κοινό στοιχείο – και αν το σκεφτεί κανείς καθόλου αντιφατικό – είναι η κεντρομόλα τάση της αφήγησης. Οι αθηναϊκές ταινίες-πόλης αποτελούν έναν κινηματογράφο του κέντρου της πόλης (και των «μικροπόλεών» του). Η κινηματογραφική Αθήνα καταλαμβάνει στο χάρτη περιοχές που περίπου ξεκινούν από τη συμβολή Ιεράς Οδού και Πειραιώς και φτάνουν μέχρι τα όρια της Πλάκας και την Πύλη του Αδριανού, ενώ το Βόρειο όριο είναι η λεωφόρος Αλεξάνδρας.

1. Αλεξάνδρας (ύψος Πλατεία Αργεντινής Δημοκρατίας)
2. Κάνιγγος
3. Πατησίων (Πολυτεχνείο)
4. Θεμιστοκλέους (Κάβουρας)
5. Ομόνοια (Πλατεία και γύρω περιοχές θέατρο Κοτοπούλη)
6. Τζαβέλλα
7. Πλατεία Κολοκοτρώνη
8. Πανεπιστημίου
9. Πεσματζόγλου και Σταδίου
10. Μυρμιρίδων (Πλαταιών και Κεραμεικού)
11. Παραμυθίας και Πλαταιών (Καμπανέλης και Παραμυθίας 18, ο Μανώλης Γλέζος)
12. Σφακτηρίας (Έλλη Λαμπέτη)
13. Γήπεδο μπάσκετ, οδός Ανεξαρτησίας (Στρέφη)
14. Στουρνάρα
15. Ακαδημίας
16. Καλλιδρομίου (λαϊκή αγορά)
17. Σύνταγμα
18. Παρκάκι στη Μουστοξύδη.
19. Καφέ Αρχαιολογικού Μουσείου

Η κεντρομόλος αυτή αφήγηση ταυτίζεται με το ίδιο το θέμα της εμβληματικότερης ταινίας-πόλης, το Από την άκρη της πόλης, ταινία που ξεχωρίζει ως προς την εικόνα της Αθήνας που δίνει, κυρίως γιατί παραδόξως την δείχνει ευκρινώς ελάχιστα. Ήδη μέσα από το πώς παρουσιάζεται ο τίτλος στα εισαγωγικά credits της ταινίας δίνεται έμφαση στο κενό, στη διαφορά ανάμεσα στην «άκρη» και την «πόλη». Η σημασία δεν βρίσκεται ούτε στο κέντρο της, ούτε στην άκρη της, το Μενίδι όπου μένουν η Ρωσο-πόντιοι ήρωες της ταινίας ή τα Βόρεια προάστια και η Γλυφάδα που μένουν οι μεγαλοαστοί ‘φίλοι’ τους, αλλά στη διαφορά τους και στην κίνηση που αυτή επιβάλλει.

Επιπλέον, ορισμένα στιλιστικά χαρακτηριστικά όπως το ρηχό βάθος πεδίου, η χρήση time lapse κινηματογράφισης (όπως στη σκηνή που ανατέλλει ο ήλιος), ο γρήγορος για τα τότε ελληνικά δεδομένα ρυθμός στο μοντάζ,(6) ο συνδυασμός πλάνων με εξαιρετικά μεγάλη διάρκεια (40 δεύτερα) και εξαιρετικά μικρή (1,5 δεύτερα), η κινούμενη κάμερα πολύ κοντά στο σώμα, η απουσία πλάνων εδραίωσης (establishing shots) αποπροσανατολίζουν, στην πραγματικότητα εξαφανίζουν την πόλη ως τοπίο και την αντικαθιστούν με την πόλη ως εμπειρία. Αφηγηματικά θα λέγαμε ότι όλες αυτές οι τεχνικές μεταφέρουν την «αντιληπτική» και «νοητική» υποκειμενικότητα των χαρακτήρων, ενώ σε συνδυασμό με την απουσία τοποσήμων από την εικονογραφία της πόλης συνηγορούν προς την αναπαράσταση μιας αστικής εμπειρίας που δεν διαποτίζεται από τον ηγεμονικό μνημειακό και ιστορικό χρόνο και χώρο της πόλης, αλλά από την κίνηση, μετακίνηση, διακίνηση του σώματος, του χρήματος, των ουσιών.

Tην ίδια περίοδο που η Αθήνα γίνεται κινηματογραφικά πρωταγωνίστρια, μια άλλη σειρά ταινιών περιορίζει την πόλη σε μια σειρά από εσωτερικά ντεκόρ. Η πόλη, είτε ως τοπίο είτε ως κίνηση και εμπειρία, απουσιάζει. Ως επί το πλείστον πρόκειται για εμπορικές και δημοφιλείς ταινίες του τέλους της δεκαετίας του ’90 και της αρχής της δεκαετίας του 2000, οι οποίες αποτελούν το αντι-παράδειγμα των ταινιών-πόλης.

Κατ’ αρχήν από αυτές τις ταινίες απουσιάζουν τα πλάνα εδραίωσης ή εισαγωγικές σεκάνς πόλης. Πώς λοιπόν κανείς καταλαβαίνει ότι «αυτή είναι η Αθήνα»;(7)

H πληροφορία «αυτή είναι η Αθήνα» δίνεται από το είδος του εσωτερικού χώρου μέσα στον οποίο λαμβάνει χώρα η πλοκή. Τα τηλεοπτικά στούντιο, οι γκαλερί, το αεροδρόμιο Ελ. Βενιζέλος, τα πολυτελή γυμναστήρια, νοσοκομεία, εστιατόρια, μπαρ και γυαλιστερά γραφεία εταιριών, αλλά και αντίστοιχα διαμερίσματα στο Safe Sex (1999, Μιχάλης Ρέππας/Θανάσης Παπαθανασίου), Η Λίζα και όλοι οι Άλλοι (2003, Νίκος Περάκης), Η διακριτική γοητεία των αρσενικών (1998, Ολγα Μαλέα), Ο καλύτερός μου φίλος (2001, Γιώργος Λάνθιμος/Λάκης Λαζόπουλος) είναι οι νέοι δείκτες της Αθήνας, οι οποίοι εμφανίζονται με εξαιρετική συχνότητα την περίοδο εκείνη.

Η εξαφάνιση του δημόσιου και εξωτερικού χώρου της πόλης και η ανάδειξη ενός δικτύου ανθρώπων που κινούνται σχεδόν αποκλειστικά σε έναν διευρυμένο ιδιωτικό χώρο, είτε είναι τα διαμερίσματα είτε είναι μια πολυτελής ιδιωτική κλινική ή ένα γυμναστήριο, δίνουν την ψευδαίσθηση ενός σκηνικού που δυνητικά ανήκει σε όλους, αφού στο ίδιο εστιατόριο πηγαίνει ο μεγαλογιατρός και η υπάλληλος καταστήματος. Οι χώροι αυτοί δεν είναι ακριβώς αταξικοί, αλλά, αφενός, έχουν τα χαρακτηριστικά ενός φαντασιακά διευρυμένου μεσο-αστισμού και, αφετέρου, είναι υπερ-τοπικοί. Είναι, δηλαδή, αποπλαισιωμένοι γεωγραφικά και κοινωνικά όπως ακριβώς οι ήρωες που συχνάζουν σε αυτούς. Δεν γίνεται γνωστό ούτε που βρίσκονται ούτε πόση διαδρομή έχουν καλύψει οι ήρωες για να φτάσουν εκεί.

Η τυποποίηση και υπερ-τοπικότητα αυτών των χώρων θα μπορούσε να θυμίσει και την έλλειψη ταυτότητας και ιστορίας των «μη-τόπων» του Marc Augé, χώρων που ορίζονται από την αδυναμία προώθησης διαπροσωπικών σχέσεων, την απουσία ιστορικότητας και κατ’ επέκταση ταυτότητας.(8) Και δεν είναι τυχαίο που η πύκνωση της παρουσίας τέτοιων χώρων στην οθόνη συμβαδίζει με την έκρηξη ενός ρητορικού λόγου (γραπτού και φωτογραφικού) που αναπτύχθηκε στα lifestyle έντυπα και στην τηλεόραση. Ο λόγος αυτός περιέγραψε και ταυτόχρονα επέβαλλε, όπως αναφέρει ο Νικόλας Σεβαστάκης στο βιβλίο του Κοινότοπη Χώρα, μια «ρητορική εθνικής αυτοεκτίμησης»,(9) το σκηνικό της οποίας δεν ήταν πια το ταβερνάκι, το καφενείο, η αυλή, αλλά τα τηλεοπτικά στούντιο, οι χώροι μόδας, οι διαφημιστικές εταιρίες, τα γυμναστήρια κ.ο.κ. που συγκροτούν τη νέα προτεινόμενη μητροπολιτική ζωή. Σε συνδυασμό με τη χρήση του εγχώριου τηλεοπτικού σταρ σύστεμ ο συγκεκριμένος τύπος ταινιών μετέτρεψε αυτή τη «σκηνογραφία της επιτυχίας» – όπως ο ίδιος συγγραφέας ονομάζει τις εικόνες της ωραίας ζωής που πέρασαν μέσα από τις σελίδες της νέας δημοσιογραφίας(10) – σε κάτι το φυσικό και οικείο, δηλαδή εξάλειψε το ταραχώδες αποτύπωμα της ιστορίας και της μνήμης και ανέδειξε έναν αβαθή, διευρυμένο και μηντιακά διαμεσολαβημένο χώρο στον οποίο δυνητικά ο καθένας θα μπορούσε να συμμετάσχει.

Στον αντίποδα αυτής της σκηνογραφίας, εμφανίζεται το 2002 – περισσότερο σαν ακατάτακτη εξαίρεση – το Σπιρτόκουτο του Γιάννη Οικονομίδη. Κι αυτή ήταν μια ταινία που εξαφάνισε το εξωτερικό τοπίο της πόλης, αλλά αυτή τη φορά με συστηματικότητα, κάνοντας έτσι τελικά μια δήλωση για την πόλη, εμφανίζοντας στην οθόνη με ‘ακατέργαστο’ ύφος τον μικροαστό. Σε πρώτη θέαση η ταινία δίνει μια αλλόκοτη αίσθηση. Είναι μια ταινία εγκλωβισμένη σε ένα διαμέρισμα και ταυτόχρονα δίνει την εντύπωση ότι είναι μια ταινία-πόλης εξ’ ου και ένα από τα πόστερ που κυκλοφόρησαν στο διαδίκτυο απεικονίζει την περίφημη κορυφογραμμή με τις κεραίες των ελληνικών πολυκατοικιών, επίσης δείκτη της Αθήνας ήδη από τη δεκαετία του ’80. Μπορεί όμως μια ταινία-πόλης να είναι μια ταινία χωρίς εξωτερικά γυρίσματα, μέσα σε ένα διαμέρισμα;

Το Σπιρτόκουτο χρησιμοποιεί κυρίως κοντινά και μεσαία πλάνα. Μάλιστα, τα μεσαία ή πιο ανοικτά πλάνα, τα οποία δίνουν μια εντύπωση του χώρου, είναι πολύ λίγα και συχνά έπονται τον κοντινών. Τα κοντινά πλάνα, όντας υπερφορτωμένα, ξεχειλίζουν από πληροφορία, όπως ξεχειλίζουν και οι ερμηνείες, όπως ξεχειλίζουν και οι φωνές. Όλα τα επιμέρους στοιχεία ζητούν να βγουν εκτός κάδρου· μια συνεχόμενη διαστολή του διαμερίσματος συντελείται μέσα από την «εστίαση» στη λεπτομέρεια του χώρου, των ανθρώπων, των αντικειμένων. Η αίσθηση του περίφρακτου επιτυγχάνεται όχι μόνο από το γεγονός ότι η ταινία δεν έχει καθόλου εξωτερικά γυρίσματα, αλλά και με το ότι τα παράθυρα, ενώ θα μπορούσαν να δείχνουν προς τα έξω, αφήνουν το εκτυφλωτικό φως να μπει μέσα, καίγοντας την εικόνα.

Όμως το μικροαστικής αισθητικής διαμέρισμα σταδιακά αποδεικνύεται μεζονέτα, κάτι που δείχνει την οικονομική άνοδο της οικογένειας. Το δίπατο αυτό διαμέρισμα μπορούμε με λεπτομέρεια να το χαρτογραφήσουμε: στον κάτω όροφο βρίσκονται η σαλονοτραπεζαρία, δύο υπνοδωμάτια και μπάνιο, και πάνω βρίσκονται η κουζίνα και τα υπνοδωμάτια των παιδιών. Σε μια αντιστροφή, το μπαλκόνι αναδεικνύεται σε χώρο περισυλλογής και ιδιωτικότητας, σε ένα σπίτι που η ταινία έχει κάνει σαφές ότι ούτε η τουαλέτα είναι προσωπικός χώρος.

Ωστόσο το ενδιαφέρον δεν έγκειται μόνο στο ότι το διαμέρισμα-σπιρτόκουτο αποκτά τόσο καθαρά χαρακτηριστικά, αλλά και στο ότι η ταινία, μέσα από τον έντονο διάλογο, τελικά χαρτογραφεί την Αθήνα, όπως κάνουν και οι ταινίες-πόλης, απλά πιο σχηματικά. Ήδη από την αρχή της ταινίας πληροφορούμαστε ότι το διαμέρισμα και ο χώρος της διήγησης είναι ο Κορυδαλλός· όχι γενικά η Αθήνα, αλλά συγκεκριμένα ο Κορυδαλλός. Φτιάχνεται επομένως μέσα από το διάλογο ένας διηγητικός (diegetic) χάρτης του Κορυδαλλού, ο οποίος συμπληρώνεται από τις εξωφιλμικές γνώσεις που έχει ο Έλληνας θεατής για την περιοχή (π.χ. το ότι εκεί υπάρχουν οι φυλακές). Ο Κορυδαλλός του Σπιρτόκουτου αποτελείται από το ψιλικατζίδικο, το βενζινάδικο, την καφετέρια της οικογένειας και τα άλλα διαμερίσματα στα οποία κατοικούν οι υπάλληλοι της. Ο Κορυδαλλός είναι μια αυτόνομη περιοχή όπου οι κάτοικοί της ψωνίζουν εκεί, δουλεύουν εκεί, διασκεδάζουν εκεί. Ο Κορυδαλλός είναι ένα κλειστό σύστημα, όπως και το ίδιο το διαμέρισμα, μια φυλακή.

Εκτός από μια νοητική τοπογραφία του Κορυδαλλού, η συγκεκριμένη τοποθεσία – πάλι μέσα από το διάλογο – αποκτά και ιδιότητες σχεδόν ανθρωπομορφικές. Ο Κορυδαλλός γίνεται ένα υποκείμενο όπως γίνεται συντακτικά στις φράσεις που χρησιμοποιούν οι χαρακτήρες. Οι φράσεις που ακούγονται είναι οι εξής: Ο Κορυδαλλός «βρωμάει», «τραγουδάει», «είναι περιζήτητος», «ο Κορυδαλλός πάσχει». (11)

Τέλος, αυτό που κινητοποιεί την πλοκή είναι το κατά πόσον θα μπορούσε να σταθεί ένα καλό εστιατόριο με πιάνο στον Κορυδαλλό, ιδέα και επιθυμία του ήρωα, που κανένας άλλος στην οικογένειά του δεν βρίσκει καλή. Ο Κορυδαλλός, δηλαδή, δεν είναι και δεν θα γίνει ποτέ Αθήνα. Ο Κορυδαλλός δεν θα γίνει ποτέ ένα υπερ-τοπικό σημείο συνεύρεσης. Ο ήρωας και η τάξη που εκπροσωπεί συνθλίβονται μεταξύ μιας περιοριστικής εντοπιότητας – η οποία αργότερα, στην μετά τον Κυνόδοντα εποχή, θα φτάσει μέχρι τη μορφή της αιμομιξίας – η οποία αρχίζει να μην λειτουργεί και ενός ανοίκειου υπερ-τοπικού εκσυγχρονισμού σαν κι αυτόν που ο δημοφιλής και εμπορικός κινηματογράφος της περιόδου παρουσίαζε με φυσικό τρόπο.

Εν τέλει, το Σπιρτόκουτο θα μπορούσε να ειδωθεί όντως σαν μια ταινία-πόλης σε τέσσερις τοίχους, διότι μια αστική συνθήκη κινητοποιεί την πλοκή, γιατί τόσο το διαμέρισμα όσο και η περιοχή όπου βρίσκεται χαρτογραφούνται, και γιατί εν τέλει ο Κορυδαλλός και το διαμέρισμα φαίνεται να έχουν αποκτήσει ιδιότητες που θα είχε και ένας κινηματογραφικός χαρακτήρας.

Και στα τρία παραδείγματα που, με διαφορετικό τρόπο την ίδια εποχή, κάλυψαν και αποκάλυψαν την πόλη και τις εντάσεις της, υπάρχει και μια άλλη πόλη, η πόλη που περισσεύει ή πλεονάζει. Το «κινηματογραφικό πλεόνασμα», ένας όρος που χρησιμοποιεί η Kristin Thompson, είναι τα στοιχεία εκείνα του έργου που βρίσκονται εκτός των δομών του, δηλαδή οι λεπτομέρειες ενός ντεκόρ, μια αδικαιολόγητη λεπτομέρεια ή πλάνο ή διάρκεια που η ταινία θα μπορούσε να αποκλείσει και όμως πάλι η πλοκή θα λειτουργούσε. (12)

Ένα μέρος του «κινηματογραφικού πλεονάσματος» συνίσταται, κατά τη γνώμη μου, από τα ανεπαίσθητα και «ασυναίσθητα ολισθήματα» «που», όπως λέει ο Marc Ferro, «συνιστούν προνομιακά αποκαλυπτικούς δείκτες».(13) Όλες αυτές οι τυχαίες ή ασήμαντες πλεονασματικές λεπτομέρειες, που εισάγουν ένα απρόσμενο ιστορικό ή κοινωνικό θραύσμα μέσα στο φιλμικό κείμενο, γίνονται το σημείο πρόσβασης, αλλά και ένωσης αυτού που συμβαίνει εντός και εκτός της οθόνης. Και εν συντομία, σε αυτή την περίπτωση που εξετάζω, είναι δύο ειδών:

Α) Εκείνα τα «ολισθήματα» που συνδέουν τον προσεκτικό θεατή με την πόλη ως γεγονός, δηλαδή οι λεπτομέρειες από τις σκηνές δρόμου, όπου οι κάτοικοι της πόλης ή οι επισκέπτες της θα περάσουν φευγαλέα για να αφήσουν το αποτύπωμά τους μέσα στην οθόνη, φτιάχνοντας ένα αρχείο εικόνων της πόλης της περιόδου:

Για παράδειγμα, ένας ποδηλάτης που περνάει μέσα στο κάδρο πίσω από τους ήρωες στο Από την Άκρη της Πόλης το 1998, τότε δηλαδή που το ποδήλατο δεν ήταν μόδα, αλλά μάλλον ένα αναγκαστικό μέσο μετακίνησης που χρησιμοποιούσαν πολλοί μετανάστες, ή μια είσοδος πολυκατοικίας, η ύπαρξη και χρήση καρτοτηλεφώνων ή των παλαιών κίτρινων τρόλεϊ που βγήκαν εκτός κυκλοφορίας στις αρχές του 2000. Αυτές οι μικρές λεπτομέρειες, που αποτελούν το πλεόνασμα της κινηματογραφικής ταινίας, μετατρέπουν το έργο σε ένα «ιστορικό τεκμήριο».

Β) Το δεύτερο είδος πλεονάσματος μπορεί να πει κανείς ότι βρίσκεται σε επιλογές του ντεκόρ. Είναι εκείνα τα στοιχεία του ντεκόρ που εισάγουν στην κινηματογραφική εικόνα μια άλλη ή άλλες ιστορίες· αστικά θραύσματα από άλλες εποχές, λεπτομέρειες χωρίς τις οποίες η πλοκή της ταινίας θα λειτουργούσε αποτελεσματικά. Όντας όμως πλεονασματικά, τα στοιχεία αυτά αποτελούν το περίσσευμα ή και σκουπίδι μιας εποχής ή μιας κοινωνικής ομάδας. Για παράδειγμα, στο Σπιρτόκουτο, πλεονασματικά στοιχεία είναι οι καρέκλες φερ-φορζέ που κάθεται ο γιος και η φερ-φορζέ κούνια που κάθεται η κόρη στη βεράντα. Αυτές οι καρέκλες φέρουν πάνω τους μια άλλη, παλαιότερου τύπου φαντασιακή αστικότητα, αυτή των παλιών σταρ του ελληνικού κινηματογράφου της δεκαετίας του ’60. Η αστικότητα του μεγάλου, κομψού κήπου σε μια βίλα στα Βόρεια προάστια, που αποτέλεσε για χρόνια σημείο κινηματογραφικής διαφυγής (escapism) προς το όνειρο μιας ουτοπικά μοντέρνας Αθήνας, έχει απομείνει σαν θραύσμα μέσα στην κινηματογραφική Αθήνα-‘σπιρτόκουτο’, η οποία κραυγαλέα θα εξαφανιστεί ακόμα περισσότερο σε περίκλειστες και αλληγορικές αφηγήσεις ή κυριολεκτικά θα πάρει φωτιά πια στην μετά το 2008 εποχή.

Υποσημειώσεις

(1) Για παράδειγμα βλ. τα κείμενα που βρίσκονται στους εξής τόμους-αφιερώματα: Τ. Κουμπής κ.ά. (επιμ.) (2002), Αθήνα 2002: Απόλυτος Ρεαλισμός, Αθήνα: Υπουργείο Πολιτισμού-ΣΑΔΑΣ-Πανελλήνια Ένωση Αρχιτεκτόνων, Χρ. Κάλμπαρη & Κ. Ντάφλος (επιμ.) (2005), Η μετάβαση της Αθήνας, Αθήνα: Futura, το αφιέρωμα Αθήνα 2004. Στα μονοπάτια της παγκοσμιοποίησης του περιοδικού Γεωγραφίες, τ. 7 (καλοκαίρι 2004), Αθήνα: Εξάντας.

(2) Sorlin, P. (2004), Ευρωπαϊκός Κινηματογράφος. Ευρωπαϊκές κοινωνίες 1939-1990, Αθήνα: Νεφέλη, σ. 18-19.

(3) Βλ. Αφροδίτη Νικολαΐδου, Πόλη και κινηματογραφική μορφή: οι ταινίες πόλης του ελληνικού κινηματογράφου 1994-2004 (διδακτορική διατριβή) στο http://pandemos.panteion.gr/index.php?op=record&pid=iid:5032&lang=el .

(4) Για περισσότερα βλ. την εισαγωγή και τα κείμενα που υπάρχουν στο βιβλίο Σηφάκη Ε., Πούπου Α., Νικολαΐδου, Α. (επιμ.) (2011), Πόλη και Κινηματογράφος: Θεωρητικές και Μεθοδολογικές Προσεγγίσεις, Αθήνα: Νήσος. Για παράδειγμα βλ. το κείμενο της P. Massood για τα «φιλμ-γειτονιάς» στις σελίδες 93-108.

(5) Ενσυνείδητα αναφέρομαι στον τίτλο της σειράς ντοκιμαντέρ «Μικροπόλεις» (σκην. Γιάννης Γαϊτανίδης, Θωμάς Κιάος, Περσεφόνη Μήλιου). Για περισσότερα βλ. http://mikropoleis.tumblr.com/about. Εκείνοι βέβαια τοποθετούν τις «μικροπόλεις» τους σε ένα πιο ευρύ γεωγραφικό χώρο απ’ ό,τι οι ταινίες αυτής της περιόδου. Ωστόσο η έννοια των «μικροπόλεων» ταιριάζει στις συγκεκριμένες κινηματογραφικές αφηγήσεις.

(6) Σύμφωνα με τον Γιάννη Σκοπετέα, ο μέσος όρος διάρκειας πλάνου στο Από την άκρη της πόλης είναι 7,8 δεύτερα όταν την πενταετία 1994-1999, ο μέσος όρος διάρκειας πλάνου για τις ελληνικές «ταινίες τέχνης» είναι τα 15 δεύτερα. Βλ. Skopeteas, I. (2004), Photographic practice and aesthetics in the film image. The case of the Greek feature films in the mid 1990s, Unpublished Ph.D. Thesis, University of Westminster, 2004: 287.

(7) Μεταφέρω την έκφραση και τη μεθοδολογική ανάλυση της Ch. Brunsdon στο βιβλίο της London in Cinema . The cinematic city since 1945, (2007), London: BFI. Η Brunsdon ονομάζει ένα υποκεφάλαιό της «Αυτό είναι το Λονδίνο» και μιλάει για το Λονδίνο των τοποσήμων (“landmark London”) και για το πώς μέσα από σεκάνς-πόλης ή πλάνα εδραίωσης αναγνωρίζει ο θεατής την πόλη.

(8) Μ. Augé, (1992), Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris : Seuil, σ. 100.

(9) N. Σεβαστάκης (2004), Η κοινότοπη χώρα: Όψεις του δημόσιου χώρου και αντινομίες αξιών στη σημερινή Ελλάδα, Αθήνα: Σαββάλας, σ. 80.

(10) Όπ. πρ. σ. 82. Ο Ν. Σεβαστάκης φτάνει σε αυτά τα συμπεράσματα εξετάζοντας το περιοδικό ΚΛΙΚ της πρώτης (1987-1996) και δεύτερης περιόδου (1996-2002).

(11) Συγκεκριμένα: «Ρε ξέρεις πόσες Νικολέτες έχει ο Κορυδαλλός; Γεμάτος Νικολέτες είναι, νά κάνουνε για να πιάσουνε δουλειά» (Δημήτρης), «Έχει βρωμίσει όλος ο Κορυδαλλός» (Λουκάς), «Ο Κορυδαλλός, ρε, δεν έχει ανάγκη από πιάνα για να τραγουδήσει, ο Κορυδαλλός τραγουδάει και μόνος του» (Μαρία), «Δεν υπάρχει τέτοιο μαγαζί στον Κορυδαλλό. Ο Κορυδαλλός πάσχει» (Δημήτρης).

(12) Βλ. K. Thompson (1986), “The concept of cinematic excess” στο Narration, Apparatus, Ideology, Ph. Rosen (ed), New York: Columbia University Press, pp. 130-142. Η ίδια η Thompson τη συνδέει με την «τρίτη έννοια» της κινηματογραφικής εικόνας του Ρολάν Μπαρτ γεγονός που, κατά τη γνώμη μου, αντιφάσκει με κάποια σημεία του κειμένου της. Ωστόσο η έννοια του «κινηματογραφικού πλεονάσματος» έχει πολλάκις χρησιμοποιηθεί σε διαφορετικά πλαίσια. Μια ενδιαφέρουσα επαναδιαπραγμάτευση της έννοιας, μιλώντας πια για «ιστορικό πλεόνασμα», κάνει ο L. Charney, “Historical Excess: Johnny Guitar’s Containment” στο Cinema Journal, vol. 29, No 4 (Summer 1990), pp. 23-34. Εδώ χρησιμοποιώ μόνο μια πλευρά της έννοιας του «κινηματογραφικού πλεονάσματος» που, αναμφισβήτητα, θα χρειαζόταν την έκταση ενός ολόκληρου άρθρου για να γίνει πλήρως κατανοητή στις διαφεύγουσες διαστάσεις της.

(13) Μ. Ferro (2002), Κινηματογράφος και ιστορία, Αθήνα: Μεταίχμιο, σ. 47.